L' antagonisme des matériaux, Eric Amouroux Les dessins de Christine Deknuydt semblent exemplifier quelque puissant paradoxe où la séduction esthétique est le produit des plus curieuses manipulations qui se puisse imaginer. De la conflagration de matériaux, définis par l' artiste comme antagonistes, surgit un produit harmonieux n'entretenant plus avec ses origines qu'une vague réminiscence. Ou pour le dire autrement : le charme et la cohérence esthétique qui se dégage des créations de l'artiste fonctionnent en raison inverse, de leur nature originelle et du chaos provoqué par leur rencontre. Un renversement des valeurs attachées a certains matériaux permet l'élaboration d'une nouvelle ontologie esthétique, ou les catégories d'appréciation fonctionnent de façon diamétralement opposée aux habitudes prescrites par l' appréhension des matériaux. Que l'artiste utilise dans l'élaboration de ses oeuvres des papiers utilitaires de toutes sortes et de toutes origines (1) ou qu'elle fasse usage de matières « ordinaires » ou corrosives, elle nous invite a rompre avec certaines habitudes mentales. En donnant une place privilégiée a ce qui échappe en général aux codes esthétiques ou se dissimule sous le registre de l'impureté, elle opère un glissement dans l'échelle des valeurs à la base de bien des choix dans le domaine des matières. Quand elle tente d'inclure les matières les plus dépréciées par l'usage au rang de la création, elle opère leurs travestissements subtils en objets esthétiques. Une telle opération a pour résultat d'obérer le système de valeurs qui s'y attache. Le renversement est plus subtil qu'il n'y parait a première vue. Ce n'est pas seulement les matières ou les médiums qui sont revalorisés. Tout un ordre trop manichéen de la création, ou les belles matières engendrent les belles oeuvres, est remis en question. Cependant l'intérêt pour des matériaux souvent décriés pour la pauvreté de leur nature ou pour l'imperfection dont elles sont grevées, ne conduit pas l'artiste à professer une quelconque affectation misérabiliste ou se lirait un goût pour ce qui est pauvre en tant que tel. Il s'agit plus opportunément d'un traitement à rebours du matériau. La découverte en lui d'un potentiel encore inemployée parce que justement passe inaperçu permet a certaines matières de sortir de la sphère confinée ou les relègue l'usage courant. Cette opération les dote d'une charge esthétique, d'autant plus persuasive qu'elle est inattendue. L'accent porte sur les matériaux utilises : acide chlorhydrique, sulfurique, ferrocyanure de potassium, oxyde de fer, acétone, fluorescéine, sont conçus par l'artiste comme autant d' éléments antagoniques. Cependant il faut garder présent a l' esprit, l' idée que leur antagonisme ne se transforme pas en un rapport d'oppositions. Leur rencontre est contre toute attente fructueuse. Ils participent en dernière instance a un processus commun. Celui -ci peut être conçu a l'image d'une lente dégradation. La dégradation fonctionne à la manière d'une métaphore visuelle, concernant un problème plus vaste, ou il est question de la réalité et du statut de l'image parfois chargée de la représenter. La réalité en question dans l'image Que l'on scrute attentivement l'hypothèse naturaliste ou plus simplement réaliste, les différents modes de représentation s'y conçoivent comme une stratégie destinée à renforcer le statut de l'objet et de la réalité qui l'environne. En termes simples : l'image conforte la réalité ou plutôt l'idée que nous nous en faisons. Chargée d'en redoubler la validité, elle lui confère une sorte d'intangibilité imaginaire. Son rôle : représenter ce qui est, et par-la même, doter la réalité d'une certaine immuabilité. Le réel changeant par définition y gagne en invariabilité. L'image serait ainsi chargée d'une mission obvie consistant à conforter le statut ontologique des faits, a pérenniser leurs effets et par vole de conséquence à apporter un aspect immuable aux objets soumis aux dures lois du changement. Il faut en convenir, le naturalisme fige la représentation dans l'une des stases d'un processus charge de représenter tous les stades d'une réalité bien plus vaste que celle qui est supposé la représenter. De la même façon, l'intuition formelle sans laquelle aucun phénomène ne peut être appréhendé ne fait jamais l'objet d'une présentation directe. Et pour cause l'espace, et à plus forte raison le temps, apparaissent tous deux comme irreprésentables, si ce n'est par le détour de la métaphore ou plus souvent de l'allegorie. Rien n’est plus éloigné de ces deux modes de transposition que le travail de Christine Deknuydt. Son travail consiste en une présentation (2) immédiate des effets du temps dans ou sur un espace donné. Une certaine fragilité, introduite par la rencontre de substances antagoniques, vient altérer le support des dessins ou des peintures. Par extension, cette altération de la nature du support (on pourrait parler de dénaturation) vient grever le cœur même de la réalité. Par une sorte d'analogie, qui va des matériaux chargés d'effectuer la représentation à la chose même représentée, on voit le statut de la réalité (conçu comme une forme d'invariant ou d'horizon d'attente sur, ou en lequel, viendrait se produire tous les changements) remis en question. Dans les dessins réalisés à l'aide de la main gauche et recopiés par la droite, l'artiste propose un autre modèle de représentation ou le paradigme de la maîtrise de l'espace par la main est remis en question. L'artiste parle à ce propos de mal-adresse. La représentation mimétique est passée au crible d'une représentation subjective ou le spectateur peut lire en filigrane l'ambition de l'artiste de donner une autre vision du monde, que celle véhiculée par l'imagerie du redoublement. L'ambiguïté de la référence Dans les dessins, les figures de l'entonnoir, de l'escargot, de la tortue, véhiculent une myriade de sens qui coexistent dans la multiplicité d'interprétations souvent contraires, et même parfois contradictoires, auxquels ils peuvent se prêter. L'hermétisme et la plurivocité dont ces travaux se veulent porteur naissent de l'imbrication des différents sens accumulés. L'entonnoir est à ce titre emblématique, il parait pouvoir accueillir en lui tous les sens, sans jamais en arrêter, un seul. Il est ce récipiendaire sans fond, ce lieu de passage, qui n'arrête pas l'écoulement du ou des sens. L'escargot, fonctionne aussi comme une sorte de paradoxe vivant, hermaphrodite dont l'auto engendrement préfigure dans son obscénité, un des mythes de la création artistique. Il personnifie aussi de façon humoristique cette tension entre nomadisme, (le mouvement, même lent) et sédentarise (la maison sur le dos). La tortue fonctionne dans le même registre, tous ces animaux et ces objets ayant la particularité d'entre en quelque sorte béant, à la fois pleins et vides, pouvant accueillir ou laisser passer. La carapace ou la coquille, joue le rôle de cet espace transitionnel ou un mouvement, un passage ou un arrêt peut s'effectuer. Figures de l'ambiguïté, formes polysémiques, ces dessins tentent de ressaisir la multiplicité des sens ou au moins la dualité que peut revêtir une réalité, sans annuler un sens au profit d'un autre. En ce sens, la figure n'est jamais prise comme le symbole de quelque chose, mais comme l'index d'une myriade de possibles. Elle ne renvoie pas à une chose, mais semble référer à plusieurs. A partir de la, elle assume sa fragilité dans l'indétermination qui vient grever le champ du ou des sens qui lui est imparti. Que peut-on dire d'un dessin comme celui-ci ? Un dessin qui par avance, tente d'effacer sa trace. Empreinte de l'impossible puisque s'abolissant à mesure que le temps passe. L'esquisse serait, ici, la représentation du passage du temps et de l'usure qui lui est consubstantielle. Le présupposé d'un renforcement du statut de la réalité, par effet d'éternité ajoutée, est ici remis en question. L'inscription du changement au cœur même de la création est patente, les travaux sont en constante mutation. Pour le dire simplement la dégradation qui s'opère sur les papiers ne représente pas le temps, pas plus que l'espace de la feuille ne renvoie a l'espace. Il présente ce par quoi le temps se caractérise auprès de nous, par sa modalité la plus expressive, parce que la plus violente, le passage. Ce passage se traduisant inévitablement par la lente dégradation de ses parties. La forme de l'expérience devient l'objet même de la peinture ou du dessin. Il en devient aussi le sujet puisqu'il se présente dans l'espace du tableau. La condition formelle a priori de toute expérience devient fond. Avec ses dessins de sculptures dont la réalisation est purement imaginaire, l'artiste nous confronte à un autre type de travail : virtuel, du moins au niveau de la réalisation plastique des pièces. Ces esquisses, à première vue descriptives, qui se présentent comme des plans ou des schémas sont en réalité des fictions destinées à un mode d'appréhension de la troisième dimension. Le nominalisme en question Dans la série comme des... l'artiste instaure une typologie à la Borges. Les rapports imposés par l'ordre de la ressemblance ordinaire sont ici oubliés. L'agencement recrée par l'artiste obéit à un rapport de similitude ambigu, auquel nous a peu habitué le sens commun. Les choses reçoivent une détermination qui ne correspond pas de façon évidente à leur nature. Dans le même ordre d'idées, en créant de fausses expressions toutes faites ou en travestissant celles existantes, Christine Deknuydt introduit les germes d'une forme de pensée paralogique. Les formes sont conservées mais le sens dévie, et les images proposées à notre attention ne correspondent pas à la représentation que nous en avons à priori. En remplaçant un lieu commun par un autre lieu commun, sans rapport logique, et sans aucune transition qui en explique le surgissement, avec pour seule ambition la création d'un jeu d'analogies, par contiguïté de formes (dessins ou expressions), l'artiste arrive à créer un véritable ordre imaginaire. Ces différents processus aboutissent à la création d'une sorte de poncif inusité ou le sens du mot apparaît projeté entre un usage courant et une référence purement fantasmatique. L'acquisition d'un nouveau sens emprunte à l'imaginaire introduit une nouvelle forme de logique dans la lecture des images. L'impression d'étrangeté est accentuée par le fait que le rapprochement entre l'animal et un qualificatif n'est pas totalement arbitraire, il correspond à certaines impressions que nous sommes à même de ressentir, si nous sommes confrontes a eux. La définition du qualificatif par un objet, opère un premier renversement par rapport à nos habitudes de penser, le qualificatif est généralement ce qui vient s'attacher au nom pour lui offrir un surcroît de définition. Ici nous assistons à un effort de définition du qualificatif par le nom. Un autre stratagème esthétique, mis en œuvre dans certains dessins de la série comme des... consiste à la faveur des comparaisons passées, à établir une pure et simple comparaison qui ne réfère à aucune action ou à aucun objet. Ou plutôt, seul est restitue et figure le deuxième terme de la comparaison, sans aucune référence à ce à quoi il devrait être charge de référer. Une relation unilatérale s'instaure entre l'animal désigne et l'étendue des possibles auquel il renvoie de façon très élargie. Prendre la logique en défaut pourrait être un des maîtres mots du travail de l'artiste. Eric Amouroux (1) Plus récemment lors d'une résidence en Macédoine, elle utilise des journaux trouvés. L'intérêt pour ces documents réside dans l'impossibilité de déchiffrer la langue qu'ils utilisent, tout en insistant sur le potentiel de sens dont ils font preuve, malgré la liaison interrompue entre l'image et le texte. Au moment ou le sens des images n'est plus fourni par des légendes et par du texte, l'imagination peut créer de nouveaux rapports entre la graphie et l'image. (2) La forme de la représentation, les couleurs et les contours changent au gré de l'évolution constante des matériaux. Cette mutation induite par la rencontre de natures différentes, modifie aussi le support des représentations. Elle engage l’œuvre dans une sorte de processus sans autre fin, que celle du support que l’on peut imaginer totalement corrode par les matières qui font plus que s'inscrire sur sa surface.